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El Puerto Premios Menesteo Destacando el talento femenino en las Artes Escénicas Con esta iniciativa se quiere reconocer a mujeres de El Puerto, sean de nacimiento o de adopción, para que sirvan de inspiración a futuras generaciones.
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Ha habido algún problema con la inscripción. Les enseñamos a amar el camino tanto como el destino. Un departamento vibrante de artes escénicas consigue desarrollar la inteligencia emocional y la actitud de los niños hacia el aprendizaje.
En el aclamado libro de Daniel Goleman Emotional Intelligence: Why It Can Matter More than IQ, él destaca la importancia que los empleados le dan a la inteligencia emocional, y en lugar de ser un conjunto de habilidades ligeramente ridiculizado, la inteligencia emocional aumentada o EQ es lo que distingue a las personas como líderes, algo muy importante en el competido mundo laboral o en estos tiempos lleno de retos.
El define EQ como un conjunto de habilidades que se enfoca en tener conciencia de sí mismo, la motivación, la autorregulación, la empatía y las habilidades sociales, todo esto se puede encontrar y hasta cierto punto evaluar en el teatro, por ejemplo.
El programa de artes escénicas ayuda a los alumnos a enfocarse en habilidades como colaboración y creatividad, permitiendo a los alumnos acceder al lenguaje en un ambiente divertido.
Las artes escénicas ayudan a los niños a enfocarse en estas habilidades y valorar la colaboración, creatividad y curiosidad entre otras , así como fuertes habilidades escénicas. Los alumnos que participan con las artes escénicas tienden a lograr un aprendizaje mucho más consciente de sí mismo y listos para conectarse con otros compañeros, así como lograr calificaciones altas.
Otra gran ventaja de un programa de artes escénicas bien desarrollado es que permite a los alumnos acceder al lenguaje en un ambiente divertido. Aquellos alumnos que disfrutan su aprendizaje estarán más conectados y felices, algo que queremos para nuestros alumnos.
Por lo tanto, una atención en actividades divertidas y prácticas así como el reto académico es muy importante. En un ambiente multicultural, donde hay muchos alumnos IIA Inglés como Idioma Adicional , una asignatura como teatro tiene el poder para despertar la imaginación. Una de las principales debilidades de las artes escénicas es su escasa presencia en el sistema educativo.
Tienen una presencia marginal y la actividad didáctica que se desarrolla muchas veces es impartida por docentes no especializados en pedagogía escénica. Este déficit comporta, por un lado, el bajo desarrollo del interés escénico preexistente y, por otro, las pocas oportunidades de tener primeras experiencias por parte de alumnos que provienen de familias y contextos sociales en los que las artes escénicas no son un valor de grupo.
Si la formación del interés y el aprendizaje de los lenguajes escénicos no se consiguen durante el periodo de formación personal, en la vida adulta es mucho más difícil que se consiga.
Los indicadores culturales nos dicen que en los países en que las artes escénicas están presentes de manera satisfactoria en el sistema educativo, los índices de consumo escénico en la etapa adulta son muy superiores. La oferta formativa especializada en artes escénicas de nivel básico, a través de escuelas municipales y de centros privados, no es suficiente ni tiene suficiente calidad, aunque cumple con la función de ser el primer escalón de la cadena de formación especializada.
La principal dificultad para los que terminan estudios escénicos de grado superior es ingresar profesionalmente en el mercado por la precariedad y la fragilidad de las estructuras de producción.
Muchos encuentran trabajo en la producción de series dramáticas de las televisiones autonómicas o estatales, pero pocos pueden formar parte, de manera estable, de compañías dedicadas a la actividad escénica en vivo.
La inserción profesional es difícil, pero las condiciones laborales son precarias en algunos contextos territoriales. Ciertos lenguajes escénicos permiten la actividad profesional hasta edades muy avanzadas, como el teatro de texto, pero otros lenguajes sobre todo los del movimiento obligan a retirarse de la escena a edades tempranas y a iniciar un proceso de reinserción profesional en otros sectores productivos que muchas veces es difícil o imposible.
Además de la formación de creadores e intérpretes, hay un déficit importante en la formación de técnicos de la escena y de gestores especializados. Hasta hace poco se consideraba que los técnicos no precisaban ninguna formación especializada, por lo que el parque de técnicos de la escena tiene dificultades para incorporar satisfactoriamente las nuevas tecnologías y otros instrumentos que precisan de formación técnica especializada.
La oferta de formación técnica ya se ha configurado, pero aún es escasa y no cubre las necesidades del sector. La formación de gestores culturales especializados en artes escénicas está aún en fase inicial. La oferta de formación de gestores culturales generalistas ha llegado ya a un cierto grado de madurez docente a través de postgrados universitarios, pero la complejidad de la gestión de los distintos ámbitos de la cultura, especialmente de las artes en vivo, recomienda una formación especializada.
Se trata de diferenciar los factores específicos de las artes escénicas de los factores comunes a otros sectores, con la finalidad de establecer una base para la elaboración de estrategias de desarrollo que tenga en cuenta potenciales alianzas o competencias en la consolidación, especialización o transformación del nicho de actividad.
El análisis de características diferenciales también sirve para conseguir una mayor identidad del sector precisando sus límites. Aunque el producto es el factor diferencial determinante, se han establecido diversas variables complementarias: la creatividad e innovación, la formación y transición al mercado profesional, la cadena de valor producción, distribución, exhibición , las condiciones laborales, el tamaño del sector, los modelos de negocio, la intervención del sector público y la territorialidad.
Por otro lado las referencias comparativas se hacen a tres niveles:. Con otros sectores artísticos. Con las industrias del ocio porque también operan en el tiempo libre.
Con los demás sectores productivos en general. Consideramos factores diferenciales las variables que permiten realizar análisis desde distintas perspectivas complementarias. Procedemos, primero, a un análisis por separado de cada variable para elaborar, después, una síntesis comparativa.
El producto es el factor diferencial más determinante y el que condiciona la mayoría de los demás factores. El producto escénico es una experiencia vital única e irrepetible. Es la comunicación que se da en un momento dado entre un intérprete o un conjunto de ellos y un espectador o un público como comunidad de espectadores en un espacio escénico específico o inespecífico.
El hecho escénico requiere la conjunción de cuatro factores:. El producto escénico es un intangible por la imposibilidad de transformarlo en un objeto físico o digital. La grabación de un espectáculo para ser visualizado posteriormente no puede confundirse con el espectáculo en sí mismo como experiencia.
En cambio, una interpretación musical puede ser escuchada en diferido en un soporte físico, a través de la radio, la televisión o de Internet. La misma interpretación puede ser escuchada muchas veces y en distintos lugares. La música no es una arte escénica porque su interpretación o su recepción no exigen una puesta en escena.
Las artes visuales, por otro lado, pueden ser contempladas tantas veces como interese sin la presencia del creador, y pueden ser digitalizadas y reproducidas con alta fidelidad al original.
Podemos establecer esta tipología de productos culturales:. Muchos sector culturales han emigrado hacia formatos con mayor capacidad de distribución y consumo masivo, manteniendo los formatos de origen, pero las artes escénicas se han desarrollado sólo como actividad presencial.
La única excepción es la presencia de espacios dramáticos en televisión, aunque las series televisivas, a pesar de que sean producidas por compañías o productoras escénicas, no son el mismo producto que los espectáculos en vivo.
La experiencia escénica es de naturaleza emotiva. Produce en los receptores unas emociones que sólo pueden conseguirse con el lenguaje escénico. Estas emociones tienen mucho que ver con la función de las llamadas neuronas-espejo que permiten asimilar las acciones de otros como experiencias propias y son la base de la empatía.
Las emociones que provoca en el receptor una representación escénica son asimilables a su experiencia real. Las neuronas-espejo funcionan con más efectividad en acciones presenciales porque la comunicación se produce con mayor efectividad.
Las emociones que produce un hecho escénico dependen de los intérpretes, del espacio y de la comunidad efímera de espectadores. Por este motivo cada representación es una experiencia única, y dos representaciones de la misma obra pueden producir emociones distintas.
La grabación de una representación para ser visualizada en otro contexto y momento no tiene la misma capacidad emotiva porque no cuenta con el espacio escénico ni con la complicidad de la comunidad escénica. La presencialidad es, mientras no se demuestre lo contrario, un factor imprescindible del hecho escénico.
El producto escénico es, de hecho, exclusivo. El producto es el principal factor diferencial del sector de las artes escénicas en relación con otros sectores artísticos y productivos. Ningún producto de otros sectores artísticos o de las industrias de ocio puede ofrecer las mismas emociones que un espectáculo en vivo.
En los planes de desarrollo de industrias culturales y creativas se considera que la capacidad de digitalización de un producto cultural su formato de consumo y su proceso de producción y distribución es un activo importante.
Por este motivo las artes escénicas no forman parte del núcleo duro de las industrias culturales y son consideradas en muchos casos más como una artesanía que una industria. Creatividad e innovación.
La creatividad artística es el motor del sector. Los creadores autores e intérpretes generan y elaboran sus propuestas escénicas a partir de emociones y estímulos ambientales.
Cada creación es una respuesta nueva y original a la necesidad de interpretar y comprender nuestra realidad. La mayoría de procesos de creación no dependen de la explotación.
Los gestores escénicos son los que, posteriormente, identifican las propuestas artísticas que tienen mercado potencial para desarrollarlas. El potencial creativo del sector sigue siendo su gran activo. Formación y transición al mercado profesional. La gestión del talento creativo empieza con los procesos de formación y de transición al mercado profesional.
El sector tiene grandes déficits de formación básica en artes escénicas por su escasa presencia en el sistema educativo obligatorio y postobligatorio junto con la mejorable calidad de las escuelas especializadas de ámbito local municipales o de titularidad privada.
La formación de profesionales tiene un desarrollo satisfactorio en el ámbito artístico e insatisfactorio en los ámbitos técnico y de gestión. El sector cuenta con artistas que han obtenido una formación sólida en competencias creativas y técnicas, con unos equipos técnicos en su mayoría autodidactas, y con un número importante de gestores no profesionales.
Cadena de valor producción, distribución, exhibición. La cadena de valor se caracteriza por su elevada atomización. Hay una gran dispersión de unidades de producción y la mayoría son de pequeño tamaño unipersonales o núcleos reducidos.
Existen unas cuantas estructuras de tamaño medio y muy pocas empresas de gran tamaño. En el sector no se han producido aún procesos de concentración vertical ni horizontal.
Las políticas de fomento de la producción han conseguido una producción escénica notable en cantidad y en calidad.
La puesta en funcionamiento, durante los años noventa, de una gran cantidad de recintos escénicos generó una fuerte demanda de espectáculos.
Sin embargo, la ausencia de una política paralela de desarrollo de públicos ha llevado a la situación actual de sobreproducción que se ha acentuado en el contexto de crisis económica por la reducción de los recursos públicos destinados a programación.
Los sistemas de producción son artesanos y no generan economías de escala más que en las estructuras de producción de mayor tamaño.
Los costes de producción son elevados por la imposibilidad de seriar los procesos y por falta de planificación, como lo son también los costes de exhibición por la falta de dispositivos de coordinación y racionalización de las programaciones locales. La exhibición requiere espacios especializados.
Esto es una limitación pero, al mismo tiempo, una vez se ha procedido a la construcción de recintos escénicos, su existencia es una garantía de continuidad. En general la cadena de producción-distribución-exhibición es poco fluida con grandes pérdidas de energía en los procesos por la falta de planificación.
La relación entre los agentes es particular y bidireccional, sin centrales de compra ni grandes intermediarios, teniendo en las ferias y festivales los principales puntos de encuentro para la creación de sintonías y complicidades aunque las transacciones comerciales se efectúen habitualmente a distancia y, en muchos casos, de forma electrónica.
Condiciones laborales. En el sector hay una elevada inestabilidad laboral. Cada producción necesita unos determinados intérpretes y un equipo artístico específico. Ya no existen casi compañías con elencos estables porque éstos condicionan demasiado la elección de obras susceptibles de ser producidas número de intérpretes, perfil artístico….
Aunque cada director artístico decide con qué equipo va a trabajar y hay una notable continuidad en la elección de artistas, entre las producciones pueden darse largos intervalos.
En algunas disciplinas, como la danza, que se basan en las condiciones físicas, se da una segunda reinserción laboral cuando ya no es posible el ejercicio artístico. Esta segunda reinserción es vivida de forma traumática por la falta de estructuras de apoyo. La aparición de televisiones autonómicas y la producción de sus correspondientes series dramáticas ha significado una demanda importante de profesionales y ha elevado el nivel retributivo de los artistas en consonancia con los honorarios del sector audiovisual.
Esto ha provocado ciertas tensiones posteriores en la contratación para espectáculos en vivo, aunque muchos artistas alternan ambos ámbitos de trabajo. La inestabilidad laboral se considera estructural y, a pesar de que todos los profesionales del sector desearían una mayor estabilidad, conviven con ella de forma no traumática.
Modelos de negocio. Algunos modelos de negocio para la exhibición son los siguientes:. Recintos públicos de proximidad.
Recintos públicos de centralidad. Recintos privados sin ánimo de lucro fundaciones y otras ONG. Recintos privados no comerciales salas alternativas. Recintos privados comerciales. Cada uno de estos modelos presenta diferencias notables en los contenidos y formatos de la programación, en los cachés medios, en las formas de contratación, estrategias promocionales, en la actividad de producción o coproducción que realiza el recinto, estructura de gastos e ingresos, etc.
Algunos modelos de negocio para la producción son los siguientes:. Centros de producción públicos. Compañías históricas de proyección supralocal. Producciones privadas comerciales. Compañías independientes de proyección local.
Empresas ad-hoc ligadas a una única producción. Micro compañías. Cada uno de estos modelos presenta diferencias en su volumen de inversión, sistema de producción, proyección territorial, etc. Intervención del sector público.
El sector público tiene una intervención muy importante en el sector a varios niveles:. Creación y gestión de infraestructuras de exhibición y de soporte a la creación. Gestión de programaciones estables y festivales.
Financiación de proyectos de producción de interés cultural. Difusión de las programaciones en sus respectivos ámbitos territoriales. Gestión de redes y circuitos.
Gestión o financiación de festivales, ferias, muestras y certámenes. Esta fuerte intervención ha llevado al sector a una situación de dependencia excesiva de las administraciones públicas, pero ha sido imprescindible para el desarrollo del sector en la actual etapa democrática.
En el futuro, aunque se equilibren las fuentes de financiación a partir de unos mayores ingresos de explotación, continuará siendo imprescindible la aportación de recursos públicos porque las artes escénicas no pueden depender sólo de las leyes del mercado.
El hecho escénico está fuertemente arraigado en un territorio. No sólo por la lengua en que se expresa el texto, sino sobre todo por los referentes culturales que contiene cada propuesta escénica. Los formatos de humor, por ejemplo, no son universales.
O las formas de expresar las emociones o las sensaciones. O los elementos simbólicos, los valores, las creencias.
El impacto positivo de las artes escénicas y musicales en nuestra sociedad. El desarrollo del arte y la cultura no es sólo una cuestión Otra gran ventaja de un programa de artes escénicas bien desarrollado es que permite a los alumnos acceder al lenguaje en un ambiente divertido El sector considera, que las artes escénicas son un servicio cultural público independientemente del agente (público o privado) que lo produce
Premios Menesteo Destacando el talento femenino en las Artes Escénicas. Con esta iniciativa se quiere reconocer a mujeres de El Puerto El impacto positivo de las artes escénicas y musicales en nuestra sociedad. El desarrollo del arte y la cultura no es sólo una cuestión El sector considera, que las artes escénicas son un servicio cultural público independientemente del agente (público o privado) que lo produce: Destacando en las Artes Escénicas
| Una importante lzs del sector Artez. Tanto el impresionismo como Destacando en las Artes Escénicas realismo moderno se introdujeron en la escena durante este periodo. Grupos y colectivos de consumidores. Factores específicos. Carnaval de Cádiz: Horeca prevé menos ocupación hotelera en El Puerto este fin de semana. | Más adelante se amplió a la arquitectura, a la retórica y a otros géneros literarios. Los agentes escénicos del sector privado pueden prestar servicios públicos a iniciativa propia o por delegación del Estado. El arte normalmente toca temas que son difíciles de digerir, de entender o son incómodos para pensar en ellos. Recintos privados no comerciales salas alternativas. Se creaban con un cuero fino y translúcido que solía sacarse de la barriga de un burro. | El impacto positivo de las artes escénicas y musicales en nuestra sociedad. El desarrollo del arte y la cultura no es sólo una cuestión Otra gran ventaja de un programa de artes escénicas bien desarrollado es que permite a los alumnos acceder al lenguaje en un ambiente divertido El sector considera, que las artes escénicas son un servicio cultural público independientemente del agente (público o privado) que lo produce | Es fundamental resaltar el compromiso exhibido por los gestores culturales, músicos, bookers, managers, organizaciones musicales, las compañías de danza Destaca el interés por un máster pedagógico de artes escénicas como requisito para el acceso al cuerpo docente: “el profesorado debería demostrar en una Premios Menesteo Destacando el talento femenino en las Artes Escénicas. Con esta iniciativa se quiere reconocer a mujeres de El Puerto | Las artes escénicas son aquellas manifestaciones artísticas creadas para ser representadas sobre un escenario. Aunque son fundamentalmente tres disciplinas Las Artes Escénicas difieren de las Artes Plásticas en la medida en que aquellas usan el propio cuerpo del artista, la cara y la presencia como Consiste en un espectáculo vanguardista que combina recursos de distintas artes escénicas como la danza, la plástica, la música y el teatro. El artista actúa |  |
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Destacando en las Artes Escénicas - Consiste en un espectáculo vanguardista que combina recursos de distintas artes escénicas como la danza, la plástica, la música y el teatro. El artista actúa El impacto positivo de las artes escénicas y musicales en nuestra sociedad. El desarrollo del arte y la cultura no es sólo una cuestión Otra gran ventaja de un programa de artes escénicas bien desarrollado es que permite a los alumnos acceder al lenguaje en un ambiente divertido El sector considera, que las artes escénicas son un servicio cultural público independientemente del agente (público o privado) que lo produce
Con esta iniciativa se quiere reconocer a mujeres de El Puerto, sean de nacimiento o de adopción, para que sirvan de inspiración a futuras generaciones. Este año, el foco está en ellas: las mujeres en las Artes Escénicas. Los Premios Menesteo subrayarán, este año en su séptima edición, sus logros poniendo en valor la trayectoria de portuenses, sean de nacimiento o de adopción, que hayan destacado en este ámbito.
Mujeres talentosas que con su trabajo, fuerza y determinación son un ejemplo para las futuras generaciones. Con esta iniciativa, desde el Ayuntamiento de El Puerto, se quiere otorgar reconocimiento público a la trayectoria de aquellas mujeres que hayan llegado a espacios que históricamente les habían sido vetados.
Los galardones serán entregados dentro de los actos programados para la conmemoración del Día de la Mujer Trabajadora, el 8M, como ejemplo de mujeres capaces de llegar a donde se propongan.
Además, muy importante, las candidatas podrán ser propuestas por cualquier persona o entidad pública o privada, o por ellas mismas. Las solicitudes irán dirigidas a la Concejalía de Igualdad del Ayuntamiento de El Puerto de Santa María y se presentarán preferentemente de forma telemática en la página web municipal a través del siguiente enlace.
Donde también se podrá descargar el impreso de solicitud, para debidamente cumplimentado proceder a su presentación a través del Registro General del Ayuntamiento. El plazo de presentación de candidaturas estará abierto hasta el domingo 25 de febrero, inclusive.
La edil de Igualdad, Silvia Gómez, anima a todo El Puerto a que presente candidaturas con la finalidad de que entre todos pongamos en valor a mujeres valientes, que ayuden a marcar referentes de talento, conocimiento y potencial; inculcando que el género no es un condicionante para conseguir metas.
Acepto los términos de uso y la política de privacidad. Se dice que escribió las siguientes tres obras: Malati-Madhava , Mahaviracharita y Uttar Ramacharita. De estas tres, las dos últimas cubren entre todas la epopeya del Ramayana.
Al poderoso emperador indio Harsha se le atribuye haber escrito tres obras de teatro: la comedia Ratnavali , Priyadarsika , y el drama budista Nagananda. Muchos otros dramaturgos siguieron durante la Edad Media. Había muchas formas de arte escénico en el sur de la India, Kerala es un estado con diferentes formas de arte como Koodiyattam , Nangyarkoothu , Kathakali , Chakyar koothu , Thirayattam y había muchos artistas destacados como Painkulam Raman Chakyar y otros.
Hay referencias a entretenimientos teatrales en China ya en el año a. durante la dinastía Shang ; a menudo incluían música, payasadas y exhibiciones acrobáticas. La dinastía Tang se conoce a veces como "la era de los entretenimientos". Durante esta época, el Emperador Xuanzong formó una escuela de actuación conocida como los Niños del Jardín de Peras para producir una forma de teatro que era principalmente musical.
Durante la dinastía Han, las marionetas de sombra surgieron por primera vez como una forma reconocida de teatro en China. Había dos formas distintas de marionetas de sombra, la sureña cantonesa y la norteña pequinesa. Los dos estilos se diferenciaban por el método de fabricación de las marionetas y la colocación de las varillas en los títeres, en contraposición al tipo de obra representada por las marionetas.
Ambos estilos representaban generalmente obras que representaban grandes aventuras y fantasía, y rara vez se utilizaba esta forma de teatro tan estilizada para la propaganda política. Las marionetas de sombra cantonesas eran las más grandes de las dos.
Se construían con cuero grueso que creaba sombras más sustanciales. El color simbólico también era muy frecuente; una cara negra representaba la honestidad, una roja la valentía. Las varillas utilizadas para controlar las marionetas cantonesas se fijaban perpendicularmente a las cabezas de las marionetas.
Así, el público no las veía cuando se creaba la sombra. Las marionetas pequinesas eran más delicadas y pequeñas. Se creaban con un cuero fino y translúcido que solía sacarse de la barriga de un burro. Se pintaban con pinturas vibrantes, por lo que proyectaban una sombra muy colorida.
Las finas varillas que controlaban sus movimientos estaban unidas a un collar de cuero en el cuello de la marioneta. Las varillas corrían paralelas al cuerpo de la marioneta y luego giraban en un ángulo de noventa grados para conectarse al cuello.
Aunque estas varillas eran visibles cuando se proyectaba la sombra, quedaban fuera de la sombra de la marioneta, por lo que no interferían en la apariencia de la figura. Las varillas se unían a los cuellos para facilitar el uso de varias cabezas con un solo cuerpo.
Cuando las cabezas no se utilizaban, se guardaban en un libro de muselina o en una caja forrada de tela. Las cabezas se retiraban siempre por la noche.
Esto responde a la antigua superstición de que, si se dejan intactas, las marionetas cobrarán vida por la noche. Algunos titiriteros llegaron a guardar las cabezas en un libro y los cuerpos en otro, para reducir aún más la posibilidad de reanimar a los títeres. Se dice que las marionetas de sombra alcanzaron su máximo desarrollo artístico en el siglo XI antes de convertirse en una herramienta del gobierno.
En la dinastía Song , había muchas obras populares que incluían acrobacias y música. En la dinastía Yuan se desarrolló una forma más sofisticada con una estructura de cuatro o cinco actos.
El teatro Yuan se extendió por toda China y se diversificó en numerosas formas regionales, la más conocida de las cuales es la Ópera de Pekín, que sigue siendo popular hoy en día. En Tailandia , desde la Edad Media es tradicional representar obras de teatro basadas en argumentos extraídos de las epopeyas indias.
En particular, la versión teatral de la epopeya nacional tailandesa Ramakien , una versión del Ramayana indio, sigue siendo popular en Tailandia incluso hoy en día.
En Camboya , las inscripciones que se remontan al siglo VI d. indican la existencia de bailarines en un templo local y el uso de marionetas para obras religiosas. En la antigua capital Angkor Wat , se han esculpido en las paredes de templos y palacios historias de las epopeyas indias Ramayana y Mahabharata.
Relieves similares se encuentran en Borobudur en Indonesia. En Filipinas , el famoso poema de épica Ibong Adarna , titulado originalmente "Korido at Buhay na Pinagdaanan ng Tatlong Prinsipeng Magkakapatid na anak nina Haring Fernando at Reyna Valeriana sa Kahariang Berbania" inglés: " Corrido y Vida Vivida por los Tres Príncipes, hijos del Rey Fernando y la Reina Valeriana en el Reino de Berbania" del siglo XVI fue escrito por José de la Cruz durante la época española.
La primera película producida "Ang Ibong Adarna" fue producida por LVN Pictures , el mayor estudio cinematográfico de la historia de Filipinas. Florante at Laura es un awit ' o un poema compuesto por cuartetas de 12 sílabas con el título completo "Pinagdaanang Buhay ni Florante at ni Laura sa Kahariang Albanya" inglés: "La historia de Florante y Laura en el Reino de Albania " fue escrita por Francisco Balagtas en durante su encarcelamiento, dedicada a su enamorada María Asuncuión Rivera apodada "M.
El poema tiene una parte especial titulada " Kay Selya " inglés: "For Celia" especialmente dedicada para Rivera. El héroe nacional de Filipinas , José Rizal que también es novelista, creó los dos famosos poemas en Filipinas, Noli Me Tángere latín para "No me toques", con un acento agudo añadido en la palabra final de acuerdo con la ortografía española que describe las desigualdades percibidas de los frailes católicos españoles y el gobierno gobernante y El Filibusterismo traducciones: El filibusterismo; El subversivo o La subversión, como en la traducción inglesa de Locsín, también son traducciones posibles, también conocida por su título alternativo en inglés The Reign of Greed El tema oscuro de la novela se aleja drásticamente de la atmósfera esperanzadora y romántica de la novela anterior, lo que significa que Ibarra recurre a la solución de los problemas de su país por medios violentos, después de que su anterior intento de reformar el sistema del país no surtiera efecto y pareciera imposible con la actitud corrupta de los españoles hacia los filipinos.
Estas novelas fueron escritas durante la colonización de Filipinas por el Imperio español. Todas estas obras literarias estaban dentro del plan de estudios del Programa K para escuelas secundarias , Ibong Adarna está dentro del plan de estudios del 7º grado; Florante en Laura 8º grado ; Noli Me Tángere 9º grado ; y El Filibusterismo 10º grado.
Durante el siglo XIV , había pequeñas compañías de actores en Japón que representaban comedias cortas, a veces vulgares. El director de una de estas compañías, Kan'ami , tuvo un hijo, Zeami Motokiyo , que fue considerado uno de los mejores niños actores de Japón.
Cuando la compañía de Kan'ami actuó para Ashikaga Yoshimitsu , el shōgun de Japón, le imploró a Zeami que tuviera una educación en la corte para sus artes. Mezcla de pantomima y acrobacias vocales, el estilo teatral Noh se ha convertido en una de las formas más refinadas de representación teatral de Japón.
Japón, después de un largo período de guerras civiles y desorden político, estaba unificado y en paz principalmente gracias a shōgun Tokugawa Ieyasu Sin embargo, alarmado por el creciente número de cristianos dentro del país debido a los esfuerzos proselitistas de los misioneros cristianos, cortó el contacto de Japón con Europa y China y prohibió el cristianismo.
Cuando llegó la paz, el florecimiento de la influencia cultural y la creciente clase mercantil exigieron su propio entretenimiento. La primera forma de teatro que floreció fue el Ningyō jōruri comúnmente conocido como Bunraku.
El fundador y principal colaborador del Ningyō jōruri, Chikamatsu Monzaemon , convirtió su forma de teatro en un verdadero arte. Los hombres que controlan las marionetas se entrenan toda su vida para convertirse en maestros titiriteros, momento en el que pueden manejar la cabeza y el brazo derecho de la marioneta y optar por mostrar sus rostros durante la representación.
Los otros titiriteros, que controlan los miembros menos importantes de la marioneta, se cubren a sí mismos y a sus rostros con un traje negro, para dar a entender su invisibilidad.
El diálogo es manejado por una sola persona, que utiliza diversos tonos de voz y maneras de hablar para simular diferentes personajes. Chikamatsu escribió miles de obras a lo largo de su vida, la mayoría de las cuales se siguen utilizando en la actualidad.
El Kabuki comenzó poco después del Bunraku, según la leyenda, por una actriz llamada Okuni, que vivió hacia finales del siglo XVI. La mayor parte del material del kabuki procede del Noh y del Bunraku, y sus movimientos erráticos tipo danza son también un efecto del Bunraku.
Sin embargo, el kabuki es menos formal y más distante que el Noh, pero muy popular entre el público japonés. El desarrollo progresivo del sector ha llevado a un incremento de agentes escénicos y, muy especialmente, a su diversificación a partir de la especialización funcional progresiva en la cadena de valor.
Proponemos distinguir entre agentes de la cadena de valor los operadores de los procesos de creación, producción, distribución y exhibición , proveedores, consumidores y reguladores.
En un segundo nivel de desglose, proponemos las siguientes categorías de agentes:. Agentes de la cadena de valor. Agentes creadores. Autores autores literarios, dramaturgos, adaptadores, guionistas, etc. Actores, bailarines, y otros intérpretes.
Directores de escena y otros especialistas escénicos directores musicales, escenógrafos, coreógrafos, iluminadores, sonorizadores, efectos especiales, estilistas, maquilladores, técnicos de vestuario, etc.
Técnicos directores técnicos, maquinistas, eléctricos, técnicos de sonido, técnicos de iluminación, regidores, Agentes productores. Compañías profesionales estables y ocasionales. Productores privados. Grupos de teatro alternativo.
Grupos de teatro no profesional. Centros públicos de producción. Agentes distribuidores. Redes y circuitos. Agentes exhibidores. Recintos públicos o privados con programación estable.
Salas alternativas. Festivales, muestras y certámenes. Espacios de exhibición ocasionales. Agentes consumidores. Agrupaciones de espectadores. Grupos y colectivos de consumidores.
Agentes proveedores. Agentes proveedores vinculados a procesos de creación. Representantes de artistas. Sociedades de autores. Centros de formación en arte dramático, en técnicas del espectáculo y gestión escénica. Agentes proveedores vinculados a procesos de producción, exhibición y consumo.
Empresas de servicios técnicos. Empresas de logística transporte, almacenamiento y alojamiento. Gestorías, consultorías y otros servicios a la gestión empresarial.
Entidades bancarias y financieras. Agencias de prensa, comunicación y relaciones públicas. Críticos teatrales y otros prescriptores. Sistemas de ticketing. Industrias escenográficas y de confección de vestuario.
Otras empresas de servicios a la producción y exhibición. Patrocinadores e inversores. Agentes reguladores. Instituciones públicas responsables de políticas escénicas.
Asociaciones empresariales y profesionales. Centros de documentación. Estas categorías describen funciones simples, pero es habitual que una misma persona u organización desarrolle varias funciones de manera simultánea o a lo largo de su trayectoria profesional.
Los agentes profesionales que operan en el sector lo hacen a través de un conjunto de entidades empresariales de diferente naturaleza jurídica, entre las cuales cabe citar fundamentalmente las siguientes ordenadas según mayor presencia:.
Sociedades limitadas. Empresas unipersonales. Asociaciones culturales. Sociedades anónimas. Organismos autónomos de carácter público.
La adopción de una forma jurídica u otra no tiene concordancia con la naturaleza de la actividad o con el modelo económico que se aplica, sino que es fruto mayoritariamente de factores circunstanciales. A lo largo de los últimos años en la mayoría de países se han ido constituyendo asociaciones profesionales, sindicales y empresariales a nivel local o regional.
Posteriormente algunas de estas asociaciones territoriales se han federado en entidades de ámbito estatal e internacional. Esta estructura federativa es una forma útil de vertebración del sector del ámbito local al ámbito estatal manteniendo las singularidades territoriales.
Esta vertebración da capacidad de interlocución conjunta y de planificación y gestión de estrategias colectivas, evitando los efectos negativos de una atomización excesiva. El grado de desarrollo de las estructuras de vertebración varía mucho según los países.
En España las estructuras federativas se encuentran en un estadio primario con capacidad sólo para realizar acciones a corto plazo de carácter reactivo, y con poca capacidad para liderar procesos de desarrollo del sector.
La vertebración sólida del sector a nivel internacional sería una prioridad estratégica. Muchos expertos consideran que el interés por las artes se adquiere durante la socialización primaria en el proceso de asimilación de los estilos de vida del grupo social primario. En aquellos contextos familiares y grupos sociales en los que las artes son una práctica habitual porque representan un valor en el desarrollo personal, los nuevos miembros adquieren por transferencia el interés por el arte.
Este interés se desarrolla posteriormente en el marco del sistema educativo y en la vida social. Una de las principales debilidades de las artes escénicas es su escasa presencia en el sistema educativo. Tienen una presencia marginal y la actividad didáctica que se desarrolla muchas veces es impartida por docentes no especializados en pedagogía escénica.
Este déficit comporta, por un lado, el bajo desarrollo del interés escénico preexistente y, por otro, las pocas oportunidades de tener primeras experiencias por parte de alumnos que provienen de familias y contextos sociales en los que las artes escénicas no son un valor de grupo.
Si la formación del interés y el aprendizaje de los lenguajes escénicos no se consiguen durante el periodo de formación personal, en la vida adulta es mucho más difícil que se consiga.
Los indicadores culturales nos dicen que en los países en que las artes escénicas están presentes de manera satisfactoria en el sistema educativo, los índices de consumo escénico en la etapa adulta son muy superiores.
La oferta formativa especializada en artes escénicas de nivel básico, a través de escuelas municipales y de centros privados, no es suficiente ni tiene suficiente calidad, aunque cumple con la función de ser el primer escalón de la cadena de formación especializada.
La principal dificultad para los que terminan estudios escénicos de grado superior es ingresar profesionalmente en el mercado por la precariedad y la fragilidad de las estructuras de producción.
Muchos encuentran trabajo en la producción de series dramáticas de las televisiones autonómicas o estatales, pero pocos pueden formar parte, de manera estable, de compañías dedicadas a la actividad escénica en vivo.
La inserción profesional es difícil, pero las condiciones laborales son precarias en algunos contextos territoriales. Ciertos lenguajes escénicos permiten la actividad profesional hasta edades muy avanzadas, como el teatro de texto, pero otros lenguajes sobre todo los del movimiento obligan a retirarse de la escena a edades tempranas y a iniciar un proceso de reinserción profesional en otros sectores productivos que muchas veces es difícil o imposible.
Además de la formación de creadores e intérpretes, hay un déficit importante en la formación de técnicos de la escena y de gestores especializados. Hasta hace poco se consideraba que los técnicos no precisaban ninguna formación especializada, por lo que el parque de técnicos de la escena tiene dificultades para incorporar satisfactoriamente las nuevas tecnologías y otros instrumentos que precisan de formación técnica especializada.
La oferta de formación técnica ya se ha configurado, pero aún es escasa y no cubre las necesidades del sector. La formación de gestores culturales especializados en artes escénicas está aún en fase inicial. La oferta de formación de gestores culturales generalistas ha llegado ya a un cierto grado de madurez docente a través de postgrados universitarios, pero la complejidad de la gestión de los distintos ámbitos de la cultura, especialmente de las artes en vivo, recomienda una formación especializada.
Se trata de diferenciar los factores específicos de las artes escénicas de los factores comunes a otros sectores, con la finalidad de establecer una base para la elaboración de estrategias de desarrollo que tenga en cuenta potenciales alianzas o competencias en la consolidación, especialización o transformación del nicho de actividad.
El análisis de características diferenciales también sirve para conseguir una mayor identidad del sector precisando sus límites. Aunque el producto es el factor diferencial determinante, se han establecido diversas variables complementarias: la creatividad e innovación, la formación y transición al mercado profesional, la cadena de valor producción, distribución, exhibición , las condiciones laborales, el tamaño del sector, los modelos de negocio, la intervención del sector público y la territorialidad.
Por otro lado las referencias comparativas se hacen a tres niveles:. Con otros sectores artísticos. Con las industrias del ocio porque también operan en el tiempo libre. Con los demás sectores productivos en general.
Consideramos factores diferenciales las variables que permiten realizar análisis desde distintas perspectivas complementarias. Procedemos, primero, a un análisis por separado de cada variable para elaborar, después, una síntesis comparativa.
El producto es el factor diferencial más determinante y el que condiciona la mayoría de los demás factores.
El producto escénico es una experiencia vital única e irrepetible. Es la comunicación que se da en un momento dado entre un intérprete o un conjunto de ellos y un espectador o un público como comunidad de espectadores en un espacio escénico específico o inespecífico.
El hecho escénico requiere la conjunción de cuatro factores:. El producto escénico es un intangible por la imposibilidad de transformarlo en un objeto físico o digital. La grabación de un espectáculo para ser visualizado posteriormente no puede confundirse con el espectáculo en sí mismo como experiencia.
En cambio, una interpretación musical puede ser escuchada en diferido en un soporte físico, a través de la radio, la televisión o de Internet. La misma interpretación puede ser escuchada muchas veces y en distintos lugares. La música no es una arte escénica porque su interpretación o su recepción no exigen una puesta en escena.
Las artes visuales, por otro lado, pueden ser contempladas tantas veces como interese sin la presencia del creador, y pueden ser digitalizadas y reproducidas con alta fidelidad al original. Podemos establecer esta tipología de productos culturales:. Muchos sector culturales han emigrado hacia formatos con mayor capacidad de distribución y consumo masivo, manteniendo los formatos de origen, pero las artes escénicas se han desarrollado sólo como actividad presencial.
La única excepción es la presencia de espacios dramáticos en televisión, aunque las series televisivas, a pesar de que sean producidas por compañías o productoras escénicas, no son el mismo producto que los espectáculos en vivo.
La experiencia escénica es de naturaleza emotiva. Produce en los receptores unas emociones que sólo pueden conseguirse con el lenguaje escénico.
Estas emociones tienen mucho que ver con la función de las llamadas neuronas-espejo que permiten asimilar las acciones de otros como experiencias propias y son la base de la empatía.
Las emociones que provoca en el receptor una representación escénica son asimilables a su experiencia real. Las neuronas-espejo funcionan con más efectividad en acciones presenciales porque la comunicación se produce con mayor efectividad.
Las emociones que produce un hecho escénico dependen de los intérpretes, del espacio y de la comunidad efímera de espectadores. Por este motivo cada representación es una experiencia única, y dos representaciones de la misma obra pueden producir emociones distintas.
La grabación de una representación para ser visualizada en otro contexto y momento no tiene la misma capacidad emotiva porque no cuenta con el espacio escénico ni con la complicidad de la comunidad escénica.
La presencialidad es, mientras no se demuestre lo contrario, un factor imprescindible del hecho escénico. El producto escénico es, de hecho, exclusivo.
El producto es el principal factor diferencial del sector de las artes escénicas en relación con otros sectores artísticos y productivos.
Ningún producto de otros sectores artísticos o de las industrias de ocio puede ofrecer las mismas emociones que un espectáculo en vivo. En los planes de desarrollo de industrias culturales y creativas se considera que la capacidad de digitalización de un producto cultural su formato de consumo y su proceso de producción y distribución es un activo importante.
Por este motivo las artes escénicas no forman parte del núcleo duro de las industrias culturales y son consideradas en muchos casos más como una artesanía que una industria.
Creatividad e innovación. La creatividad artística es el motor del sector. Los creadores autores e intérpretes generan y elaboran sus propuestas escénicas a partir de emociones y estímulos ambientales.
Cada creación es una respuesta nueva y original a la necesidad de interpretar y comprender nuestra realidad.
Aunque Destacando en las Artes Escénicas espacio escénico es una Jackpots emocionantes Escénlcas, exige que Excelencia en Hospitalidad Premiada ubique en un espacio físico aislado del Gana fortuna efectivo cotidiano donde pueda crearse el contexto de la acción. Destacabdo modelos de negocio para Jackpots emocionantes producción son Artea siguientes:. El Dsstacando teatral más antiguo del que se tiene constancia se remonta al año a. Requiere la sincronización de la acción de uno o varios intérpretes con uno o varios espectadores en un espacio escénico. Destacaba su función purificadora la catarsis además de la transmisión de altos valores morales; y de informar a los espectadores de cuál era su papel como hombres y ciudadanos dentro de la polis y del cosmos junto a los demás hombres y los diosesy le invitaba a identificarse con los héroes conducidos por su destino a una misión trascendente.Video
Cambiar la mirada hacia la discapacidad desde las artes escénicas - Inés Enciso - TEDxValladolidDestacando en las Artes Escénicas - Consiste en un espectáculo vanguardista que combina recursos de distintas artes escénicas como la danza, la plástica, la música y el teatro. El artista actúa El impacto positivo de las artes escénicas y musicales en nuestra sociedad. El desarrollo del arte y la cultura no es sólo una cuestión Otra gran ventaja de un programa de artes escénicas bien desarrollado es que permite a los alumnos acceder al lenguaje en un ambiente divertido El sector considera, que las artes escénicas son un servicio cultural público independientemente del agente (público o privado) que lo produce
Este año, el foco está en ellas: las mujeres en las Artes Escénicas. Los Premios Menesteo subrayarán, este año en su séptima edición, sus logros poniendo en valor la trayectoria de portuenses, sean de nacimiento o de adopción, que hayan destacado en este ámbito.
Mujeres talentosas que con su trabajo, fuerza y determinación son un ejemplo para las futuras generaciones. Con esta iniciativa, desde el Ayuntamiento de El Puerto, se quiere otorgar reconocimiento público a la trayectoria de aquellas mujeres que hayan llegado a espacios que históricamente les habían sido vetados.
Los galardones serán entregados dentro de los actos programados para la conmemoración del Día de la Mujer Trabajadora, el 8M, como ejemplo de mujeres capaces de llegar a donde se propongan.
Además, muy importante, las candidatas podrán ser propuestas por cualquier persona o entidad pública o privada, o por ellas mismas. Las solicitudes irán dirigidas a la Concejalía de Igualdad del Ayuntamiento de El Puerto de Santa María y se presentarán preferentemente de forma telemática en la página web municipal a través del siguiente enlace.
Donde también se podrá descargar el impreso de solicitud, para debidamente cumplimentado proceder a su presentación a través del Registro General del Ayuntamiento. El plazo de presentación de candidaturas estará abierto hasta el domingo 25 de febrero, inclusive.
La edil de Igualdad, Silvia Gómez, anima a todo El Puerto a que presente candidaturas con la finalidad de que entre todos pongamos en valor a mujeres valientes, que ayuden a marcar referentes de talento, conocimiento y potencial; inculcando que el género no es un condicionante para conseguir metas.
Acepto los términos de uso y la política de privacidad. Por favor, ayúdanos a seguir ofreciéndote la mejor información desactivando el bloquedaor de publicidad. Se cree que el primer Ballet per se es el Ballet Comique de la Reine de Balthasar de Beaujoyeulx A mediados del siglo XVI la Commedia Dell'arte se hizo popular en Europa, introduciendo el uso de la improvisación.
Este periodo también introdujo la máscara isabelina , con música, danza y trajes elaborados, así como las compañías teatrales profesionales en Inglaterra.
Las obras de William Shakespeare de finales del siglo XVI se desarrollaron a partir de esta nueva clase de representación profesional.
En , se representó la primera ópera, Dafne y, a lo largo del siglo XVII , la ópera se convertiría rápidamente en el entretenimiento elegido por la aristocracia de la mayor parte de Europa y, finalmente, por un gran número de personas que vivían en ciudades y pueblos de toda Europa.
La introducción del arco de proscenio en Italia durante el siglo XVII estableció la forma de teatro tradicional que persiste hasta nuestros días.
Mientras tanto, en Inglaterra, los puritanos prohibieron la actuación, lo que supuso un parón en las artes escénicas que duró hasta A partir de entonces, las mujeres comenzaron a aparecer en las obras de teatro francesas e inglesas.
Los franceses introdujeron una enseñanza formal de la danza a finales del siglo XVII. También fue en esta época cuando se representaron las primeras obras de teatro en las Colonias Americanas. Durante el siglo XVIII , la introducción de la popular ópera buffa llevó la ópera a las masas como una forma accesible de representación.
A finales del siglo XIX , Beethoven y el movimiento romántico dieron paso a una nueva era que condujo primero a los espectáculos de la gran ópera y luego a los dramas musicales de Giuseppe Verdi y a la Gesamtkunstwerk obra de arte total de las óperas de Richard Wagner que condujo directamente a la música del siglo XX.
El siglo XIX fue un periodo de crecimiento de las artes escénicas para todas las clases sociales, avances técnicos como la introducción de la luz de gas en los teatros, el burlesque , el baile de juglares y el teatro de variedades.
En el ballet, las mujeres logran grandes avances en un arte hasta entonces dominado por los hombres. La danza moderna comenzó a finales del siglo XIX y principios del XX como respuesta a las restricciones del ballet tradicional. Es extremadamente complejo.
El Sistema Stanislavski de Konstantin Stanislavski revolucionó la actuación a principios del siglo XX y sigue teniendo una gran influencia en los actores de teatro y pantalla hasta la actualidad. Tanto el impresionismo como el realismo moderno se introdujeron en la escena durante este periodo.
Con la invención del cine a finales del siglo XIX por parte de Thomas Edison y el crecimiento de la industria cinematográfica de Hollywood a principios del siglo XX , el cine se convirtió en un medio de actuación dominante durante los siglos XX y XXI.
El Rhythm and blues , un fenómeno cultural de la América negra, adquirió importancia a principios del siglo XX , influyendo en una serie de estilos musicales populares posteriores a nivel internacional. En la década de , Jean Rosenthal introdujo lo que se convertiría en la moderna iluminación escénica , cambiando la naturaleza del escenario cuando el musical de Broadway se convirtió en un fenómeno en Estados Unidos.
Las artes escénicas posteriores a la Segunda Guerra Mundial destacaron por el resurgimiento del ballet y la ópera en el mundo occidental. El posmodernismo en las artes escénicas dominó en gran medida la década de El hecho teatral más antiguo del que se tiene constancia se remonta al año a.
con las obras de la pasión del Antiguo Egipto. La historia del dios Osiris se representaba anualmente en los festivales de toda la civilización, marcando el inicio conocido de una larga relación entre el teatro y la religión.
Las formas más populares de teatro en el mundo islámico medieval eran el teatro de marionetas que incluía marionetas de mano, teatro de sombras y producciones de marionetas y las obras de pasión en vivo conocidas como ta'ziya , en las que los actores representaban episodios de la historia musulmana.
En particular, las obras del Islam chiita giraban en torno al shaheed martirio de los hijos de Ali , Hasan ibn Ali y Husayn ibn Ali.
Las obras seculares en vivo eran conocidas como akhraja , registradas en la literatura medieval de adab , aunque eran menos comunes que el teatro de títeres y la ta'ziya. En Irán existen otras formas de manifestaciones teatrales como el Naghali o el Naqqāli cuentacuentos , el ٰRu-Howzi , el Siah-Bazi , el Parde-Khani y el Mareke giri.
Antes del siglo XX , la narración de cuentos era la forma de entretenimiento más reconocida, aunque hoy en día todavía se mantienen algunas formas. Una forma, el Naghali , se representaba tradicionalmente en los cafés, donde los narradores, o Naghals Naqqāls , sólo recitaban secciones de una historia a la vez, conservando así la clientela habitual.
Estas historias se basaban en acontecimientos de importancia histórica o religiosa y muchas hacían referencia a poesías del Shahnameh. A menudo, estas historias se modificaban para adaptarse a la atmósfera o al estado de ánimo del público. El teatro folclórico y las representaciones teatrales se remontan al ritualismo religioso del pueblos védicos en el 2.
º milenio a. Este teatro folclórico del pasado brumoso se mezclaba con la danza, la comida, el ritualismo y la representación de acontecimientos de la vida cotidiana. Este último elemento lo convirtió en el origen del teatro clásico de épocas posteriores.
Muchos historiadores, en particular D. Kosambi, Debiprasad Chattopadhyaya, Adya Rangacharaya, etc. Los que actuaban como mamíferos como cabras, búfalos, renos, monos, etc.
eran perseguidos por los que hacían el papel de cazadores. Bharata Muni hacia el siglo V - II a. fue un antiguo escritor indio conocido por haber escrito el Natya Shastra de Bharata , un tratado teórico sobre las artes escénicas indias, incluyendo el teatro, la danza, la actuación y la música, que ha sido comparado con la Política de Aristóteles.
Bharata suele ser conocido como el padre de las artes teatrales indias. Su Natya Shastra parece ser el primer intento de desarrollar la técnica, o más bien el arte, del drama de forma sistemática. El Natya Shastra nos dice no sólo lo que hay que representar en un drama, sino cómo hay que hacerlo.
El drama, como dice Bharata Muni, es la imitación de los hombres y sus acciones loka-vritti. Como los hombres y sus acciones deben ser respetados en el escenario, el drama en sánscrito también se conoce con el término roopaka , que significa representación. El Ramayana y el Mahabharata pueden considerarse las primeras obras teatrales reconocidas que se originaron en la India.
Estas epopeyas sirvieron de inspiración a los primeros dramaturgos indios y lo siguen haciendo hasta hoy. Dramaturgos indios como Bhāsa en el siglo II a. escribieron obras muy inspiradas en el Ramayana y el Mahabharata. Kālidāsa , en el siglo I a. Tres famosas obras románticas escritas por Kālidāsa son el Mālavikāgnimitram Mālavikā y Agnimitra , Vikramōrvaśīyam Relativo a Vikrama y Urvashi , y Abhijñānaśākuntala El reconocimiento de Shakuntala.
Esta última se inspiró en una historia del Mahabharata y es la más famosa. Fue la primera en ser traducida al inglés y al alemán. En comparación con Bhāsa, que se basó en gran medida en las epopeyas, Kālidāsa puede considerarse un dramaturgo original.
El siguiente gran dramaturgo indio fue Bhavabhuti c. siglo VII. Se dice que escribió las siguientes tres obras: Malati-Madhava , Mahaviracharita y Uttar Ramacharita. De estas tres, las dos últimas cubren entre todas la epopeya del Ramayana.
Al poderoso emperador indio Harsha se le atribuye haber escrito tres obras de teatro: la comedia Ratnavali , Priyadarsika , y el drama budista Nagananda. El grado de desarrollo de las estructuras de vertebración varía mucho según los países. En España las estructuras federativas se encuentran en un estadio primario con capacidad sólo para realizar acciones a corto plazo de carácter reactivo, y con poca capacidad para liderar procesos de desarrollo del sector.
La vertebración sólida del sector a nivel internacional sería una prioridad estratégica. Muchos expertos consideran que el interés por las artes se adquiere durante la socialización primaria en el proceso de asimilación de los estilos de vida del grupo social primario.
En aquellos contextos familiares y grupos sociales en los que las artes son una práctica habitual porque representan un valor en el desarrollo personal, los nuevos miembros adquieren por transferencia el interés por el arte.
Este interés se desarrolla posteriormente en el marco del sistema educativo y en la vida social. Una de las principales debilidades de las artes escénicas es su escasa presencia en el sistema educativo.
Tienen una presencia marginal y la actividad didáctica que se desarrolla muchas veces es impartida por docentes no especializados en pedagogía escénica. Este déficit comporta, por un lado, el bajo desarrollo del interés escénico preexistente y, por otro, las pocas oportunidades de tener primeras experiencias por parte de alumnos que provienen de familias y contextos sociales en los que las artes escénicas no son un valor de grupo.
Si la formación del interés y el aprendizaje de los lenguajes escénicos no se consiguen durante el periodo de formación personal, en la vida adulta es mucho más difícil que se consiga. Los indicadores culturales nos dicen que en los países en que las artes escénicas están presentes de manera satisfactoria en el sistema educativo, los índices de consumo escénico en la etapa adulta son muy superiores.
La oferta formativa especializada en artes escénicas de nivel básico, a través de escuelas municipales y de centros privados, no es suficiente ni tiene suficiente calidad, aunque cumple con la función de ser el primer escalón de la cadena de formación especializada.
La principal dificultad para los que terminan estudios escénicos de grado superior es ingresar profesionalmente en el mercado por la precariedad y la fragilidad de las estructuras de producción. Muchos encuentran trabajo en la producción de series dramáticas de las televisiones autonómicas o estatales, pero pocos pueden formar parte, de manera estable, de compañías dedicadas a la actividad escénica en vivo.
La inserción profesional es difícil, pero las condiciones laborales son precarias en algunos contextos territoriales. Ciertos lenguajes escénicos permiten la actividad profesional hasta edades muy avanzadas, como el teatro de texto, pero otros lenguajes sobre todo los del movimiento obligan a retirarse de la escena a edades tempranas y a iniciar un proceso de reinserción profesional en otros sectores productivos que muchas veces es difícil o imposible.
Además de la formación de creadores e intérpretes, hay un déficit importante en la formación de técnicos de la escena y de gestores especializados. Hasta hace poco se consideraba que los técnicos no precisaban ninguna formación especializada, por lo que el parque de técnicos de la escena tiene dificultades para incorporar satisfactoriamente las nuevas tecnologías y otros instrumentos que precisan de formación técnica especializada.
La oferta de formación técnica ya se ha configurado, pero aún es escasa y no cubre las necesidades del sector. La formación de gestores culturales especializados en artes escénicas está aún en fase inicial. La oferta de formación de gestores culturales generalistas ha llegado ya a un cierto grado de madurez docente a través de postgrados universitarios, pero la complejidad de la gestión de los distintos ámbitos de la cultura, especialmente de las artes en vivo, recomienda una formación especializada.
Se trata de diferenciar los factores específicos de las artes escénicas de los factores comunes a otros sectores, con la finalidad de establecer una base para la elaboración de estrategias de desarrollo que tenga en cuenta potenciales alianzas o competencias en la consolidación, especialización o transformación del nicho de actividad.
El análisis de características diferenciales también sirve para conseguir una mayor identidad del sector precisando sus límites. Aunque el producto es el factor diferencial determinante, se han establecido diversas variables complementarias: la creatividad e innovación, la formación y transición al mercado profesional, la cadena de valor producción, distribución, exhibición , las condiciones laborales, el tamaño del sector, los modelos de negocio, la intervención del sector público y la territorialidad.
Por otro lado las referencias comparativas se hacen a tres niveles:. Con otros sectores artísticos. Con las industrias del ocio porque también operan en el tiempo libre. Con los demás sectores productivos en general. Consideramos factores diferenciales las variables que permiten realizar análisis desde distintas perspectivas complementarias.
Procedemos, primero, a un análisis por separado de cada variable para elaborar, después, una síntesis comparativa. El producto es el factor diferencial más determinante y el que condiciona la mayoría de los demás factores. El producto escénico es una experiencia vital única e irrepetible.
Es la comunicación que se da en un momento dado entre un intérprete o un conjunto de ellos y un espectador o un público como comunidad de espectadores en un espacio escénico específico o inespecífico. El hecho escénico requiere la conjunción de cuatro factores:.
El producto escénico es un intangible por la imposibilidad de transformarlo en un objeto físico o digital. La grabación de un espectáculo para ser visualizado posteriormente no puede confundirse con el espectáculo en sí mismo como experiencia.
En cambio, una interpretación musical puede ser escuchada en diferido en un soporte físico, a través de la radio, la televisión o de Internet.
La misma interpretación puede ser escuchada muchas veces y en distintos lugares. La música no es una arte escénica porque su interpretación o su recepción no exigen una puesta en escena. Las artes visuales, por otro lado, pueden ser contempladas tantas veces como interese sin la presencia del creador, y pueden ser digitalizadas y reproducidas con alta fidelidad al original.
Podemos establecer esta tipología de productos culturales:. Muchos sector culturales han emigrado hacia formatos con mayor capacidad de distribución y consumo masivo, manteniendo los formatos de origen, pero las artes escénicas se han desarrollado sólo como actividad presencial.
La única excepción es la presencia de espacios dramáticos en televisión, aunque las series televisivas, a pesar de que sean producidas por compañías o productoras escénicas, no son el mismo producto que los espectáculos en vivo.
La experiencia escénica es de naturaleza emotiva. Produce en los receptores unas emociones que sólo pueden conseguirse con el lenguaje escénico. Estas emociones tienen mucho que ver con la función de las llamadas neuronas-espejo que permiten asimilar las acciones de otros como experiencias propias y son la base de la empatía.
Las emociones que provoca en el receptor una representación escénica son asimilables a su experiencia real. Las neuronas-espejo funcionan con más efectividad en acciones presenciales porque la comunicación se produce con mayor efectividad.
Las emociones que produce un hecho escénico dependen de los intérpretes, del espacio y de la comunidad efímera de espectadores. Por este motivo cada representación es una experiencia única, y dos representaciones de la misma obra pueden producir emociones distintas.
La grabación de una representación para ser visualizada en otro contexto y momento no tiene la misma capacidad emotiva porque no cuenta con el espacio escénico ni con la complicidad de la comunidad escénica.
La presencialidad es, mientras no se demuestre lo contrario, un factor imprescindible del hecho escénico. El producto escénico es, de hecho, exclusivo. El producto es el principal factor diferencial del sector de las artes escénicas en relación con otros sectores artísticos y productivos.
Ningún producto de otros sectores artísticos o de las industrias de ocio puede ofrecer las mismas emociones que un espectáculo en vivo. En los planes de desarrollo de industrias culturales y creativas se considera que la capacidad de digitalización de un producto cultural su formato de consumo y su proceso de producción y distribución es un activo importante.
Por este motivo las artes escénicas no forman parte del núcleo duro de las industrias culturales y son consideradas en muchos casos más como una artesanía que una industria. Creatividad e innovación. La creatividad artística es el motor del sector.
Los creadores autores e intérpretes generan y elaboran sus propuestas escénicas a partir de emociones y estímulos ambientales.
Cada creación es una respuesta nueva y original a la necesidad de interpretar y comprender nuestra realidad. La mayoría de procesos de creación no dependen de la explotación.
Los gestores escénicos son los que, posteriormente, identifican las propuestas artísticas que tienen mercado potencial para desarrollarlas. El potencial creativo del sector sigue siendo su gran activo. Formación y transición al mercado profesional.
La gestión del talento creativo empieza con los procesos de formación y de transición al mercado profesional. El sector tiene grandes déficits de formación básica en artes escénicas por su escasa presencia en el sistema educativo obligatorio y postobligatorio junto con la mejorable calidad de las escuelas especializadas de ámbito local municipales o de titularidad privada.
La formación de profesionales tiene un desarrollo satisfactorio en el ámbito artístico e insatisfactorio en los ámbitos técnico y de gestión. El sector cuenta con artistas que han obtenido una formación sólida en competencias creativas y técnicas, con unos equipos técnicos en su mayoría autodidactas, y con un número importante de gestores no profesionales.
Cadena de valor producción, distribución, exhibición. La cadena de valor se caracteriza por su elevada atomización. Hay una gran dispersión de unidades de producción y la mayoría son de pequeño tamaño unipersonales o núcleos reducidos.
Existen unas cuantas estructuras de tamaño medio y muy pocas empresas de gran tamaño. En el sector no se han producido aún procesos de concentración vertical ni horizontal.
Las políticas de fomento de la producción han conseguido una producción escénica notable en cantidad y en calidad. La puesta en funcionamiento, durante los años noventa, de una gran cantidad de recintos escénicos generó una fuerte demanda de espectáculos.
Sin embargo, la ausencia de una política paralela de desarrollo de públicos ha llevado a la situación actual de sobreproducción que se ha acentuado en el contexto de crisis económica por la reducción de los recursos públicos destinados a programación.
Los sistemas de producción son artesanos y no generan economías de escala más que en las estructuras de producción de mayor tamaño. Los costes de producción son elevados por la imposibilidad de seriar los procesos y por falta de planificación, como lo son también los costes de exhibición por la falta de dispositivos de coordinación y racionalización de las programaciones locales.
La exhibición requiere espacios especializados. Esto es una limitación pero, al mismo tiempo, una vez se ha procedido a la construcción de recintos escénicos, su existencia es una garantía de continuidad.
En general la cadena de producción-distribución-exhibición es poco fluida con grandes pérdidas de energía en los procesos por la falta de planificación.
La relación entre los agentes es particular y bidireccional, sin centrales de compra ni grandes intermediarios, teniendo en las ferias y festivales los principales puntos de encuentro para la creación de sintonías y complicidades aunque las transacciones comerciales se efectúen habitualmente a distancia y, en muchos casos, de forma electrónica.
Condiciones laborales. En el sector hay una elevada inestabilidad laboral. Cada producción necesita unos determinados intérpretes y un equipo artístico específico. Ya no existen casi compañías con elencos estables porque éstos condicionan demasiado la elección de obras susceptibles de ser producidas número de intérpretes, perfil artístico….
Aunque cada director artístico decide con qué equipo va a trabajar y hay una notable continuidad en la elección de artistas, entre las producciones pueden darse largos intervalos. En algunas disciplinas, como la danza, que se basan en las condiciones físicas, se da una segunda reinserción laboral cuando ya no es posible el ejercicio artístico.
Esta segunda reinserción es vivida de forma traumática por la falta de estructuras de apoyo. La aparición de televisiones autonómicas y la producción de sus correspondientes series dramáticas ha significado una demanda importante de profesionales y ha elevado el nivel retributivo de los artistas en consonancia con los honorarios del sector audiovisual.
Esto ha provocado ciertas tensiones posteriores en la contratación para espectáculos en vivo, aunque muchos artistas alternan ambos ámbitos de trabajo.
La inestabilidad laboral se considera estructural y, a pesar de que todos los profesionales del sector desearían una mayor estabilidad, conviven con ella de forma no traumática. Modelos de negocio. Algunos modelos de negocio para la exhibición son los siguientes:.
Recintos públicos de proximidad. Recintos públicos de centralidad. Recintos privados sin ánimo de lucro fundaciones y otras ONG. Recintos privados no comerciales salas alternativas.
Recintos privados comerciales. Cada uno de estos modelos presenta diferencias notables en los contenidos y formatos de la programación, en los cachés medios, en las formas de contratación, estrategias promocionales, en la actividad de producción o coproducción que realiza el recinto, estructura de gastos e ingresos, etc.
Algunos modelos de negocio para la producción son los siguientes:. Centros de producción públicos. Compañías históricas de proyección supralocal. Producciones privadas comerciales.
Compañías independientes de proyección local. Empresas ad-hoc ligadas a una única producción. Micro compañías. Cada uno de estos modelos presenta diferencias en su volumen de inversión, sistema de producción, proyección territorial, etc.
Intervención del sector público. El sector público tiene una intervención muy importante en el sector a varios niveles:. Creación y gestión de infraestructuras de exhibición y de soporte a la creación. Gestión de programaciones estables y festivales.
Financiación de proyectos de producción de interés cultural. Difusión de las programaciones en sus respectivos ámbitos territoriales. Gestión de redes y circuitos. Gestión o financiación de festivales, ferias, muestras y certámenes. Esta fuerte intervención ha llevado al sector a una situación de dependencia excesiva de las administraciones públicas, pero ha sido imprescindible para el desarrollo del sector en la actual etapa democrática.
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